Las naturalezas muertas —esas pinturas que representan objetos domésticos y cotidianos— tienen todas un elemento en común: constituyen un esfuerzo por mostrarnos, de la forma más precisa posible, la realidad tangible de estos objetos. Carlos Vega, un artista chileno radicado en España desde hace varios años, ha roto con esta tradición. Su serie Museos marca una ruptura radical con siglos de naturaleza muerta y adopta una postura que podríamos llamar kantiana. Para entender la magnitud de su innovación, es preciso hacer un poco de historia.
En 1781, el filósofo alemán Immanuel Kant postuló que los seres humanos nunca seríamos capaces de captar (o aprehender) el mundo tal como es, ya que no lo percibimos directamente; percibimos únicamente lo que nuestros sentidos y nuestra mente construyen a partir de él. El objeto real, la cosa en sí misma (Ding an sich, para usar el término kantiano), no está nunca a nuestro alcance. Sin embargo, las naturalezas muertas han desafiado, en cierta medida, este postulado: parten implícitamente del supuesto de que podemos aprehender la verdadera realidad de las cosas: basta con que el artista, valiéndose de su oficio y maestría, capture lo esencial del objeto representado.
Esto es más o menos evidente si miramos las pinturas de los representantes más destacados de este género: pensemos en las naranjas y vasijas de Zurbarán, las flores de Jan Brueghel el Viejo o de Jan van Huysum, o la cesta de frutas de Caravaggio. Inevitablemente, todas estas obras invitan a una comparación con una fotografía. Algunos puristas podrían objetar que las naturalezas muertas de Cézanne —con sus mesas inclinadas y sus manteles en movimiento— no intentaban reflejar la realidad. Esta interpretación es incorrecta: Cézanne, al incorporar múltiples puntos de vista, no huía de la realidad sino que aspiraba a ofrecer una visión más completa de ella, desde una perspectiva geométrica y estructural. Lo mismo se puede decir de las naturalezas muertas cubistas de Braque y Picasso —un observador ingenuo las describiría como poco realistas. Pero lo cierto es que, al mostrar un objeto desde múltiples ángulos simultáneamente, estos artistas pretendían dar una visión más real del mismo: una visión que una mirada fija y estática no puede capturar. Lo mismo se aplica a Morandi: usaba luces y sombras para revelar la dignidad silenciosa de los objetos más humildes —botellas, jarras, cajitas.
Las naturalezas muertas contemporáneas han seguido la misma tradición, si bien los objetos domésticos y cotidianos que representan han cambiado. Wayne Thiebaud incluyó conos de helados y dispensadores de caramelos junto a tortas y pasteles, todos bañados por una luz artificial intensa y uniforme a la que por supuesto ni Velázquez ni sus contemporáneos tenían acceso.
Audrey Flack, una de las pioneras del hiperrealismo estadounidense, continuó con esa misma lógica, añadiendo algunos toques de sensibilidad feminista. Sus composiciones incluyen frascos de perfume, esmaltes de uñas y tubos de lápiz labial —objetos de tocador del siglo XX— dispuestos con la misma atención al detalle y rigor de los maestros flamencos.
Andy Warhol fue más lejos aún: incorporó una lata de sopa Campbell a sus naturalezas muertas —un objeto decididamente industrial y anónimo, pero omnipresente en la vida doméstica de millones de hogares norteamericanos en los años sesenta.
Sin embargo, todos estos artistas, independientemente de las innovaciones que introdujeron, permanecieron firmemente anclados en la tradición del género: la creencia de que una mano hábil, armada de tela, pincel y pintura, puede, sino llevarnos a la cosa en sí misma, al menos aproximarnos a ella cada vez más. Carlos Vega, sin embargo, piensa lo contrario. Su serie Museos es una revolución que sacude como ninguna otra los fundamentos conceptuales de la naturaleza muerta.
La serie Museos consiste en pinturas que muestran catálogos y afiches de exposiciones de arte colocados en bolsas plásticas transparentes. Las obras que Vega reproduce en ellos —parcialmente visibles y distorsionadas por el efecto traslúcido del plástico— son todas icónicas y fácilmente reconocibles, por ejemplo, la Venus de Botticelli, escenas tahitianas de Gauguin, las Demoiselles d’Avignon de Picasso, y un fragmento de Guernica.
Lo interesante es que Vega no nos muestra la obra maestra: nos muestra una fotografía de ella, una reproducción impresa en un catálogo o un afiche. ¿Qué significa esto? En un primer nivel, una constatación casi trivial: la mayoría de las personas jamás verá el original. A menos que viajen a Madrid, nunca estarán frente al Guernica; deberán contentarse con apreciarlo en reproducciones. Lo mismo vale para el resto de las obras: la mayor parte de la humanidad solo las conocerá a través de imágenes impresas o digitales, nunca ante el original. Pero eso no es todo.
Cuando Vega nos niega las pinturas reales, en cierto sentido está bromeando con nosotros. Pero va mucho más lejos: está interponiendo deliberadamente varias capas entre nuestros ojos y el objeto verdadero. Tomemos como ejemplo el catálogo que publicó el MoMA en 1996 con motivo de la exposición Picasso and Portraiture, que Vega ha insertado en una bolsa plástica. La portada reproduce una imagen serena de Marie-Thérèse Walter. Contemos las capas: primero, el Picasso original colgado en la pared del museo; luego, la fotografía de esa pintura; luego, la reproducción impresa en la portada del catálogo, cuyos colores ya se ven comprometidos por las limitaciones de la tinta y el papel; luego, la bolsa de plástico, que oculta selectivamente y distorsiona en parte el rostro de Marie-Thérèse. Y finalmente, la propia mano de Vega, ofreciéndonos su interpretación de todo este conjunto. Cinco grados de separación, si uno se toma la molestia de contarlos.
¿Nos está diciendo Vega que nunca veremos verdaderamente —o peor aún— que nunca seremos capaces de aprehender el objeto verdadero? Es muy posible. Pero quizás esté diciendo algo aún más inquietante: que esta condición no es exclusiva del arte ni de los museos. Que varios grados de separación entre nosotros y la realidad no son la excepción. Son, sencillamente, parte de la condición humana. Según Vega, Kant tenía razón.
Otro elemento notable de las composiciones de Vega es la yuxtaposición deliberada de dos objetos radicalmente distintos: las obras de arte —objetos que concitan una admiración casi universal— y las bolsas plásticas —objetos mundanos que despiertan en muchos un rechazo visceral por lo que representan: degradación ambiental, el lado más sórdido de la sociedad de consumo. Pero junto a esta tensión entre opuestos, hay una ironía que Vega parece haber visto con claridad: ambos objetos son, en alguna medida, inmortales.
Las obras maestras sobreviven a sus creadores por siglos —admiradas por generaciones, se resisten al paso del tiempo con una tenacidad casi milagrosa. Y lo mismo vale para la bolsa plástica. No es biodegradable en ningún sentido significativo; sus cadenas de polímeros siguen fragmentándose durante miles de años, contaminando silenciosamente suelos y océanos mucho después de que nadie la recuerde. En el fondo, Vega ha unido a dos objetos inmortales: la obra de arte, que sobrevive gracias al ingenio y la astucia creativa del artista; y la bolsa plástica, que sobrevive gracias a la perversa inercia química del polietileno. Dos formas de eternidad; dos legados de la mano humana; uno celebrado, el otro execrado.
Volvamos, entonces, a los cinco grados de separación. ¿Qué ocurre con quien solo podrá contemplar las pinturas de Vega en reproducciones digitales o impresas, sin acceso al original que estará en un museo, una galería, o el living de una casa afortunada? Estamos ante un sexto grado de separación. Y aquí, en ese número, surge una doble ironía: recordemos la comedia de John Guare, Six Degrees of Separation. La tesis central de la obra es que dos seres humanos cualesquiera están separados por una cadena de a lo más seis eslabones. Lo irónico es que en Guare el seis funciona como evidencia de cercanía, de proximidad insospechada: no estamos tan lejos el uno del otro. En Vega, en cambio, el seis se invierte paradójicamente en distancia, en la imposibilidad radical de alcanzar el objeto real. Y aquí reside, en último término, el poder de su obra: de manera irónica, y abrazando contradicciones, Vega nos dice que así como Aquiles jamás alcanzará a la tortuga, la verdadera realidad —lo que sea que esto signifique— jamás podremos alcanzarla. En síntesis, Vega nos está diciendo con imágenes, lo que Kant nos dijo hace casi trescientos años con palabras.
